La creación artística y la conciencia traumática.

por Jorge Luis Gómez Rodríguez

Profesor de filosofía de la USFQ. jgomez@usfq.edu.ec

Abstract: Según la definición de Platón, el arte es Enthusiamós. El texto expone tres ejemplos de conciencia traumatizada y la función que cumple en la creación artística.

Palabras claves: Creación artística y conciencia o memoria traumática.

Las veleidades de la conciencia traumática también parecen manifestarse en el viejo y mal comprendido concepto del Enthusiamós, que nos enseñó Platón sobre el arte y la creación artística. Si bien la locura y los desordenes de la conciencia apuntaron originalmente en esta definición a los poderes divinos, como excusándose de los verdaderos desaguisados mentales a los que se refería, la creación artística y la memoria traumática, también representan a los principios creativos que Platón nos legó en su obra y en su idea sobre el arte.

En cierto sentido, la posesión divina no dice o no significa directamente al dios y sus poderes, sino, por el contrario, a los desordenes mentales que éste provoca en los entusiasmados. Y hoy podríamos profundizar sobre aquellos desordenes que, en sentido estricto, son más artísticos y donde hay más creatividad que en ningún otro lugar. Pero hablar de desordenes suena a disculpa, pues en la creatividad que queremos o que intentaremos desentrañar, hay un tormento que se quiere superar, y precisamente en esa voluntad no solo está presente la pulsión creativa como tal, sino el carácter de inacabada o de insatisfactoria en la que se asienta casi como una obsesión.

La función del trauma en la memoria genera una inventiva artística en un amplio sentido. El paciente traumatizado, en cierta medida, crea con el fin de olvidar la herida, a pesar que es ella la fuente misma de la creatividad. Como memoria sana, el pasado permanece sin cambios. En la memoria traumática hay un necesario cambio o arreglo para evitar reflotar una herida que debe permanecer oculta en la profundidad y que, por ningún motivo, debe salir a la superficie. Son los paliativos a la vulnerabilidad neuroemocional. Y esos paliativos los comprende Boris Cyrulnik, neuropsiquiatra francés ( ¨Sauve-toi, la vie t`apelle¨.Odile Jacob,2012) mediante la idea de la résilience ( o resistencia).

Es la readaptación resiliente de sus propias representaciones una suerte de terapia natural donde se permiten evitar el dolor arreglando escenas para crear otras con las que tapan o encubren el original. Todo trauma modifica el funcionamiento cerebral y hace de instrumentos neutrales, como la escritura de sí mismo, un factor de protección. Todo paciente traumatizado abunda en imágenes pero tiene una mala memoria verbal. Los que aprenden a comunicar resultan menos traumatizados que los que  no lo hacen.

Y en el caso de aquellos niños que han sufrido una agresión traumática, tienen sueños recurrentes que están encerrados o aprisionados, que viven en un acuario o en una caja en la que no se pueden mover. Este sueño que representa la separación de los demás o la incomprensión de los demás, tiende a desaparecer mediante la escritura, pero no mediante las imágenes. Pero la escritura como terapia, si bien es resiliente, no logra sino un placer momentáneo de lejanía del trauma, pues si bien desocupa a la memoria de imágenes obsesivas desplazándolas en el valor social del lenguaje o en su poder comunicativo, aparentemente desplaza el trauma en un valor simbólico como experiencia universal o sufrimiento de todos.

Como vemos, la escritura de sí tiene un valor de resistencia traumática y por eso de terapia. El artista resiste su propio dolor cuando crea una nueva novela, poema, o teatro. La creación artística hace del desorden emocional, lo mismo o algo semejante a las neuronas que niegan un recuerdo al sujeto traumatizado, para evitarle el dolor y el tormento. El arte es una liberación pero lo es sólo en la medida en que al ser una terapia satisface momentáneamente a su creador. Y es esta insatisfacción la verdadera garantía de una creación obsesiva.

También los representantes de minorías excluidas son creadores atormentados que representan en su voluntad de rehabilitación, en su meta de rendir un homenaje a los humillados y en el propósito de rehabilitar lo que vive en la ignominia y la abyección, un espíritu traumatizado que hace de su creación una terapia de rehabilitación precisamente porque en la vida cotidiana son presos de la exclusión y la segregación social. Tanto homosexuales y lesbianas hacen de esta voluntad de rehabilitación (Cfr.Eribon,Didier Una moral de lo minoritario.Variaciones sobre un tema de Jean Genet. Anagrama.2004) de lo excluido, lo que es común a Foucault y Jean Genet, una terapia de rehabilitación de sí mismos, donde la palabra de los excluidos llega a rehabilitarse con ellos y esa palabra es la expresión  terapéutica de una liberación. Pero además de querer disociarse de lo que no se es, la voluntad de rehabilitación expresa simbólicamente un modo de liberarse ellos mismos. En este sentido, el tema de las exclusiones como escritura expresa lo que no se quiere ser y manifiesta el ritual emocional de profundizar en la exclusión para liberarse de ella.

Y existe otro tipo de creador traumatizado que hace del arte creativo un modo de superar su propia minusvalía. Es el caso de los autores que luchan por alcanzar la gloria personal, llevados por la necesidad compulsiva de superar el trauma de una temprana orfandad. En estos casos, la creación compulsiva los lleva a tomar las ideas de otros como propias, no como plagio consciente, sino como trasferencia de personalidad. Es el caso de Baudelaire y Nietzsche. En ambos creadores hay el trasfondo de otra personalidad como de otro autor que creen ser ellos mismos. Baudelaire cree ser Poe y Nietzsche cree ser Emerson. Pero no bastaría, en este caso,  decir que en estos creadores hay una creencia que los lleva a la suplantación de la personalidad de otro. Más bien, con la generación de los personajes conceptuales, con Zaratustra en el caso de Nietzsche y con el artista M.G en el caso de Baudelaire, ellos expresan el juego originario, presente en el mito de Narciso, de la imagen en el espejo y del regreso de esa imagen al sujeto del que han nacido. Es decir, en el otro ellos no ven a otro, sino se ven a sí mismos. Esta enajenación en otro intenta sustituir simbólicamente al padre o a la imagen del padre, pues el otro es siempre un genio o un espíritu superior. Pero al idealizarlos consiguen unirse a ellos suplantando su personalidad. Y este fenómeno del otro como sí mismo es o expresa la neurosis obsesiva de asimilarse al padre en un ritual mágico que realizan con el endiosamiento de otro autor que finalmente son ellos mismos. En este caso, la suplantación de la personalidad de otro autor, la utilización y apropiación de sus ideas como propias, no obedece más que a la neurosis obsesiva de liberarse del trauma de la separación del padre en la más temprana edad, y la suplantación de la personalidad y el tomar las ideas de otro como propias, obedece a la obsesión de ser un autor famoso y de hacerle ver a su madre que con su obra él conquistó un lugar destacado para la gloria de su padre. (Cfr. Gómez Rodríguez, Jorge Luis  ¨Nietzsche parásito de Emerson. La extraña simbiosis conceptual entre Nietzsche y Emerson¨. Editorial Brujas. Córdoba, 2014)

Como vemos, los tres ejemplos de la conciencia traumática que hemos expuesto, pretenden hacernos entender la complejidad de la creación artística, sobre todo por el lado de los desordenes mentales que hace alusión el término Enthusiamós, forjado por Platón en relación a la esencia del arte. Como ya dijimos, el término como tal solo habla de los dioses como causa de la conciencia traumática, sin embargo, los tropiezos y accidentes de la conciencia no parecen ser otra cosa que el destino traumático que el dios eligió para los artistas.